Poza szkicami z pamiętnika, w którym reżyser zapisywał swoje sny, a następnie wykorzystywał je do realizacji telewizyjnych reklam; mogliśmy także podziwiać fotografie zza kadru i te najbardziej popularne z filmu, przy czym nie zabrakło telewizyjnych nagrań rejestrujących wywiady przeprowadzone przez włoską telewizję z reżyserem jak i jego przyjaciółmi,a tym samym współtwórcami, do których należał m.in.: Rossellini. Oczywiście nie mogło obejść się bez sławnych urywków z filmu oraz wyjaśnienia przyczyn ich realizacji, które dotyczyły głównie wydarzeń z życia codziennego Włochów, często odwiedzanych przez znane osobowości.
Marta Barglik
Sam Stourdzé, Federico Fellini. Cyrk iluzji.
„Nie chce nic demonstrować, chce to pokazać” F.Fellini
Fellini tworzy swoje historie. Dokumentuje je, eksponuje, zna i poddaje weryfikacji. Cały czas odnawia świat, w którym żyje, zbliżając się ku czemuś realniejszemu po to, aby przedstawić to w swoich filmach, zainscenizować. Analiza pierwszego odkrycia stanowi sekwencję fabryki wyobraźni - typowo felliniańskiej.
Cyrk Fellini
Zanim rozpoczął on swoją kinematograficzną karierę, dziewiętnastoletni młodzieniec z Rimini przeprowadza się do Rzymu i zaczyna prace jako karykaturzysta. Pierwsze kroki stawia publikując w 420 o Il Travano, a następnie, w Marc’Aurelio. Od razu prezentuje swoje mistrzostwo w sztuce karykatury; postanawia naświetlić wydarzenia dnia codziennego kilkoma machnięciami, które tworzą bliski jemu świat - przestrzeń groteskowej rzeczywistości - w rezultacie obszar dziecięcych wspomnień, które szybko stanom się głównym motywem w jego prezentacji.
Jednak, kim są wszystkie te dziwaczne postacie, które pojawiają się w każdym filmie Felliniego? Komicy, wspomnienia, atrybuty sceniczne. To niezrównoważenie historii, to jego główny element. To modernistyczni spadkobiercy tradycji sztuki groteski, to żyjące karykatury, które reżyser filmuje z ogromną pasją, i które następnie komponują świat Felliniego, usytuowany pośrodku, między karnawałem i świętością. Wszystko razem tworzy jego osobiste grono rodzinnych postaci biorących udział w jego cyrku, cyrku Felliniego.
Jego inspiracje podlegają symultanicznemu procesowi tego co go otacza i czym jest otaczany, fakty z życia codziennego (prawdziwe czy wymyślone) przenikają się z jego wspomnieniami. Z jednego filmu na drugi Fellini wznawia tę samą historię, prezentując ją jedynie w nowej perspektywie, zmieniając główną oś położenia kamery. W wielu swoich filmach reżyser nanosi obraz tych samych elementów wydarzeń. Nie chodzi tutaj o powtórzenie tej samej historii, lecz jej unaocznienie wzbogacone głębszym odczuciem.
Za przykład posłużą nam dwie sceny z filmu: spowiedź Amarcord’a, z 1973 roku i wizja z „La citta delle donne”, z 1980, których porównanie zilustruje nam rozwój myśli artystycznej. W obu, Fellini tworzy definicję typologii żeńskiej, aby następnie poszerzyć ją w kolejnej prezentacji. Bohater filmu Amarcord, Titta (Bruno Zanin) musi odpowiedzieć na pytanie księdza: „Co cię gnębi? Przecież wiesz, że święty Luis płacze gdy cierpisz!” Element introspekcji ilustruje żeńską interwencję myśli Titta, którą tworzą przeróżne formy dupci i cycków… Przestrzeń jego obsesji wypełniają postacie takie jak sprzedawczyni tytoniu o niekształtnym biuście, nauczycielka matematyki przypominająca lwicę, podróżniczki siedzące na siodełkach swoich rowerów w dzień świętego Antoniego czy nimfomanka Volpina, kończąc na Gradisce, żeńskim wampirze, który wchodzi do kina…
Po siedmiu latach sekwencja z „La citta delle donna” stanowi część tego samego modelu, tej samej typologii, lecz tym razem w formie wspomnienia. Nie dotyczy ona spowiedzi nastolatka, lecz próby zanurzenia się w podświadomość bohatera filmu, którego gra Marcello Mastroianni, aktor, który często utożsamiany jest z alter ego reżysera.
Snaporaz (Marcello Mastroianni)zagubiony pięćdziesięciolatek, który słyszy dziwne odgłosy spod swojego łóżka, spogląda pod nie i odkrywa sekretne przejście. Stanowi ono część ślizgawki, tej z placu zabaw, po której zjeżdża w dół. Tym samym zaczyna spływać z niego dojrzałość wyobraźni, której serce trzyma w fabryce imaginacji. Z każdym kolejnym uniesieniem, zafascynowany Mastroianni zauważa kolejno wyłaniające się postacie kobiet, każda z nich niesie ślad wspomnień z jego dzieciństwa, kumulację jego pierwszych erotycznych turbulencji. Dzieciństwo zaprezentowane w taki sposób, jak u Amarcorda, stanowi konstrukcję kompendium jego własnych obsesji na punkcie kobiet, w skład których wchodzi sprzedawczyni ryb, pielęgniarka, sprzączka, wampirzyca, wdowa z cmentarza, mityczne aktorki ze znanych filmów, i w końcu prostytutka na wystawnym tle.
Poza podobieństwem formy obu sekwencji filmowych, pojawia się w nich także ważny element ewolucji, dotyczącej sposobu zaprezentowania owego tematu. W „Amarcord” mamy do czynienia z narracją klasyczną, podczas gdy w „La citta delle donne” przejawia się ona w formie obrazów, które moglibyśmy nazwać zespołem wyobrażeń – bliskim zagadnieniom Junga. Ześlizgnięcie w dół jest metaforą przemieszczenia się nieświadomości, poszukiwaniem we wspomnieniach. Plac zabaw i zjeżdżalnia symbolizują miejsce różnic.
W scenie wizji z „La citta della donne”, trzy staruszki demonstrują każde ze wspomnień, i każdą nową żeńską ich reprezentację. Wyobraźnia przekształca się w kabaret mentalności, wizualny repertuar, który wzbogacają twórcze niezaspokojenia, składające się na film.
Obraz z teorii Junga
Na początku lat sześćdziesiątych Fellini zaczyna odwiedzać psychoanalityka, doktora Ernsta Bernharda i odkrywa Junga wraz z jego teorią snu oraz pojęciem nieświadomości zbiorowej. Reżyser zaczyna zapisywać swoje sny, których tekst i szkice stanowią rodzaj terapii – ćwiczenie to kontynuuje do roku 1990. Felliniego zaczynają pasjonować prace i myśl Junga, gdyż tworzą one idealną proporcję struktury teorii jego własnej eksplozji w filmach, podobnie jak wyjaśnia to psychoanalityk: „Moje profesjonalne doświadczenie uświadczyło mnie kilka razy w tym, co wyjaśniam, że obrazy i idee; biorąc także pod uwagę ich senne reprezentacje, nie zawsze stanowią cześć naszej pamięci, lecz eksponują one elementy nowych myśli, które jeszcze nie zdołały wykształcić się w części naszej świadomości”.
Wraz z 8 ½ twórca zwraca się ku introspekcji i poszukuje on języka kinematograficznego, aby móc wyrazić nim wewnętrzne emocję, oscylujące między podświadomością, wspomnieniami a snem. Fellini opisuje swojego przyjaciela Georges'a Simenon'a w „La citta delle donne”, w taki sposób: „podczas tych kilku dni, kręcąc sekwencję, która w pewien sposób mogłaby przynależeć do kategorii pod nazwą „wizja”; to długa podróż, upadek bohatera, który zjeżdża ze ślizgawki w kształcie spirali, znika, i znów się pojawia, aby wgryźć się w rażącą obskurność własnej mitologii żeńskiej”.
Okoliczność obrazów
Kino Felliniego stanowi w większości przestrzeń między rzeczywistością i jej percepcją. Świadomy tego autor, tak jak i siły, jaka to wszystko otacza, Fellini ciągle eksponuje ważność obrazu i znaczenia, jakie w sobie niesie. W II połowie XX wieku reżyser, poszerzając dominantę całości, zrelacjonowaną w obrazie, odmierza odległość mediacji między tym czymś realnym, a tym co już przeistoczyło się w spektakl. Fellini powiela te same obrazy, poszukuje ich źródła i stawia pytanie nad przyszłością. Pomimo to nigdy nie wierzył w swoja neutralność, wręcz przeciwnie, zrozumiałym stał się dla niego fakt, że obrazy go manipulują lub interpretują go samego. Możliwe, że jest to owoc dystansu, jaki oddzielił go od karykatury, bądź też wynik spadkobierczyni idei lub też zrozumienie ideologii politycznej okresu neorealistycznego…
Jedno jest pewne. Fellini jest współcześnie urodzonym obrazem medialnym.
Równoległy rozwój kina i prasy ilustrowanej otwiera drzwi ku nowych prezentacją formy. Jego medialne skłonności tworzą narodziny tego, co ma wpływa na jego zaprezentowanie się jako gwiazda filmowa. Gazety pełne portretów, nagłówki reklamowe, propaganda czy telewizja, i nade wszystko kino modelują obraz realny, tworząc tym samym nowy ruch kultury popularnej, której Fellini staje się pionierem.
Historia sceny z fontanną di Trevi stanowi syntezę całokształtu obrazów, a analiza ich, drogę etapu kreacji artystycznej reżysera. Felliniego inspirują obrazy z serii fotograficznej Pierluigi opublikowanej w 1958 roku, w „Tempo”: w jeden z ciepłych, letnich wieczorów, Anita Ekberg wchodzi do fontanny di Trevi, aby się odświeżyć. W marcu 1959 roku, Fellini kręci tę samą scenę z Ekberg do filmu „La dolce vita”, przy czym aktorka ubrana jest w czarną suknię i pojawia się w towarzystwie szarmanckiego mężczyzny. Począwszy od pierwszych stron „Tempo”, a skończywszy na filmie Felliniego zaczynają krążyć obrazy, i w taki właśnie sposób proces artystycznej kreacji, jednego z reżyserów filmowych odnotowuje talent prawdziwej formy całej kinematograficznej materii.
Dwadzieścia siedem lat po „La dolce vita”, w roku 1987 Fellini odnawia w „Entrevista” sekwencję z fontanną. „Entrevista” w formie dokumentu: ekipy telewizyjnej z Japonii, która idzie w ślady Felliniego, krok po kroku. Reżyser interpretuje swoją rolę, a Cinecittà nie stanowi zmiany miejsca akcji, bo towarzyszy jej ta sama dekoracja. Spotykamy tutaj Mastroianniego przebranego za maga Mandrak’a, występującego w reklamie telewizyjnej. Ponieważ Fellini, przy pomocy entuzjastycznej ekipy telewizyjnej przenosi wszystkich do domu Anity Ekberg. Mag Mastroianni wyczarowuje ekran, na którym odtwarzany jest film „La dolce vita”. Przed oczami całego świata (tutaj ekipy telewizyjnej z Japonii) eteryczna para reinstaluje paroksyzm idylli, symbolu lat 60-tych, „słodkie życie”…
Zdecydowanie Fellini świadomy jest tego, że obraz który stworzył dwadzieścia siedem lat wcześniej nie jest tym samym obrazem. Przetworzony został w ikonę. Kolektywna pamięć przewartościowała go i zmieniła jego formę. Jego bohaterowie, przeciwstawieni swojej własnej formie i bezsilnej próbie swojego okazu. Marcello i Anita zestarzali się i zapomnieli już o sławie i dumie. Jednak nie przeciwstawiają się oni „La dolce Vita”, lecz jej obraz przeciwstawił się im samym; mit podziurawiony przez kolektywną wyobraźnię i nieświadomość. Wspomnienie, które dotyczy wszystkich nas.
W „Entrevista” Fellini nie chce wcale usprawiedliwić „La dolce vita”, lecz jej interpretację, jaka do niej przyległa. Dlatego też, na nowo interpretuje on scenę z fontanną, aby zademonstrować nam tę sam obraz. Zadziwiający jest fakt, że nikt nie zaobserwował w niej jego własnej interwencji, którą w rzeczywistości reżyser silnie akcentuje, po to, aby publiczność uświadomiła sobie towarzyszącą jej konwencję. Tak samo, odnawia sekwencję, zmieniając jej ramy, transformuje ją, modyfikując montażem, kopiując jej plan. Fellini tworzy na nowo kontekst sceny, skoncentrowanej na jego bohaterach. Prawdopodobieństwo dystrakcji już nie występuje, i w taki właśnie sposób odnawia kreację przedstawienia tej samej pary bohaterów. Sekwencja z fontanną, w „Entrevista” zdecydowanie wyznacza zmianę jego kreacji.
Przy czym Fellini idzie dalej. Ujęciom z „La dolce vita” towarzyszy inny rodzaj akompaniamentu muzycznego. W „Entrevi’ście” Marcello z „La dolce vita nie jest tym, który narzuca się Sylvii z „La dolce vita”, ani też Marcello z „Entrevist’y”, który zaleca się do Anity z „Entrevist’y”, lecz jest to Marcello z „Entrevist’y”, który zaleca się do Sylwii z „La dolce vita” pytając ją: „Kim jesteś? Boginią, matką, głębokim ocean, jeziorem. Ty jesteś Ewa…”. Od początku do końca narzucanie się projekcji tego samego obrazu sugeruje, iż Marcello zaleca się kinu…
W takim razie, dotyczy to ostatecznej kulminacji. Tam gdzie wszystko spotyka się ponownie, począwszy od rezurekcji motywu, a skończywszy ich medializacji.
W taki sposób kino, samo w sobie zaczyna się odkrywać.
