Federico Fellini. Cyrk iluzji

To tytuł wystawy zorganizowanej w jednej z sali gmachu Fundacji Caixa Forum, w Barcelonie, gdzie można było bezpłatnie przypomnieć sobie najważniejsze i najbardziej autobiograficzne ujęcia z filmu „La dolce vita” oraz przelecieć żwawym wzrokiem ważniejsze motywy twórczości włoskiego neorealisty.
Poza szkicami z pamiętnika, w którym reżyser zapisywał swoje sny, a następnie wykorzystywał je do realizacji telewizyjnych reklam; mogliśmy także podziwiać fotografie zza kadru i te najbardziej popularne z filmu, przy czym nie zabrakło telewizyjnych nagrań rejestrujących wywiady przeprowadzone przez włoską telewizję z reżyserem jak i jego przyjaciółmi,a tym samym współtwórcami, do których należał m.in.: Rossellini. Oczywiście nie mogło obejść się bez sławnych urywków z filmu oraz wyjaśnienia przyczyn ich realizacji, które dotyczyły głównie wydarzeń z życia codziennego Włochów, często odwiedzanych przez znane osobowości.
Marta Barglik



Sam Stourdzé, Federico Fellini. Cyrk iluzji.

„Nie chce nic demonstrować, chce to pokazać” F.Fellini

Fellini tworzy swoje historie. Dokumentuje je, eksponuje, zna i poddaje weryfikacji. Cały czas odnawia świat, w którym żyje, zbliżając się ku czemuś realniejszemu po to, aby przedstawić to w swoich filmach, zainscenizować. Analiza pierwszego odkrycia stanowi sekwencję fabryki wyobraźni - typowo felliniańskiej.

Cyrk Fellini
Zanim rozpoczął on swoją kinematograficzną karierę, dziewiętnastoletni młodzieniec z Rimini przeprowadza się do Rzymu i zaczyna prace jako karykaturzysta. Pierwsze kroki stawia publikując w 420 o Il Travano, a następnie, w Marc’Aurelio. Od razu prezentuje swoje mistrzostwo w sztuce karykatury; postanawia naświetlić wydarzenia dnia codziennego kilkoma machnięciami, które tworzą bliski jemu świat - przestrzeń groteskowej rzeczywistości - w rezultacie obszar dziecięcych wspomnień, które szybko stanom się głównym motywem w jego prezentacji.
Jednak, kim są wszystkie te dziwaczne postacie, które pojawiają się w każdym filmie Felliniego? Komicy, wspomnienia, atrybuty sceniczne. To niezrównoważenie historii, to jego główny element. To modernistyczni spadkobiercy tradycji sztuki groteski, to żyjące karykatury, które reżyser filmuje z ogromną pasją, i które następnie komponują świat Felliniego, usytuowany pośrodku, między karnawałem i świętością. Wszystko razem tworzy jego osobiste grono rodzinnych postaci biorących udział w jego cyrku, cyrku Felliniego.
Jego inspiracje podlegają symultanicznemu procesowi tego co go otacza i czym jest otaczany, fakty z życia codziennego (prawdziwe czy wymyślone) przenikają się z jego wspomnieniami. Z jednego filmu na drugi Fellini wznawia tę samą historię, prezentując ją jedynie w nowej perspektywie, zmieniając główną oś położenia kamery. W wielu swoich filmach reżyser nanosi obraz tych samych elementów wydarzeń. Nie chodzi tutaj o powtórzenie tej samej historii, lecz jej unaocznienie wzbogacone głębszym odczuciem.
Za przykład posłużą nam dwie sceny z filmu: spowiedź Amarcord’a, z 1973 roku i wizja z „La citta delle donne”, z 1980, których porównanie zilustruje nam rozwój myśli artystycznej. W obu, Fellini tworzy definicję typologii żeńskiej, aby następnie poszerzyć ją w kolejnej prezentacji. Bohater filmu Amarcord, Titta (Bruno Zanin) musi odpowiedzieć na pytanie księdza: „Co cię gnębi? Przecież wiesz, że święty Luis płacze gdy cierpisz!” Element introspekcji ilustruje żeńską interwencję myśli Titta, którą tworzą przeróżne formy dupci i cycków… Przestrzeń jego obsesji wypełniają postacie takie jak sprzedawczyni tytoniu o niekształtnym biuście, nauczycielka matematyki przypominająca lwicę, podróżniczki siedzące na siodełkach swoich rowerów w dzień świętego Antoniego czy nimfomanka Volpina, kończąc na Gradisce, żeńskim wampirze, który wchodzi do kina…
Po siedmiu latach sekwencja z „La citta delle donna” stanowi część tego samego modelu, tej samej typologii, lecz tym razem w formie wspomnienia. Nie dotyczy ona spowiedzi nastolatka, lecz próby zanurzenia się w podświadomość bohatera filmu, którego gra Marcello Mastroianni, aktor, który często utożsamiany jest z alter ego reżysera.

Snaporaz (Marcello Mastroianni)zagubiony pięćdziesięciolatek, który słyszy dziwne odgłosy spod swojego łóżka, spogląda pod nie i odkrywa sekretne przejście. Stanowi ono część ślizgawki, tej z placu zabaw, po której zjeżdża w dół. Tym samym zaczyna spływać z niego dojrzałość wyobraźni, której serce trzyma w fabryce imaginacji. Z każdym kolejnym uniesieniem, zafascynowany Mastroianni zauważa kolejno wyłaniające się postacie kobiet, każda z nich niesie ślad wspomnień z jego dzieciństwa, kumulację jego pierwszych erotycznych turbulencji. Dzieciństwo zaprezentowane w taki sposób, jak u Amarcorda, stanowi konstrukcję kompendium jego własnych obsesji na punkcie kobiet, w skład których wchodzi sprzedawczyni ryb, pielęgniarka, sprzączka, wampirzyca, wdowa z cmentarza, mityczne aktorki ze znanych filmów, i w końcu prostytutka na wystawnym tle.
Poza podobieństwem formy obu sekwencji filmowych, pojawia się w nich także ważny element ewolucji, dotyczącej sposobu zaprezentowania owego tematu. W „Amarcord” mamy do czynienia z narracją klasyczną, podczas gdy w „La citta delle donne” przejawia się ona w formie obrazów, które moglibyśmy nazwać zespołem wyobrażeń – bliskim zagadnieniom Junga. Ześlizgnięcie w dół jest metaforą przemieszczenia się nieświadomości, poszukiwaniem we wspomnieniach. Plac zabaw i zjeżdżalnia symbolizują miejsce różnic.
W scenie wizji z „La citta della donne”, trzy staruszki demonstrują każde ze wspomnień, i każdą nową żeńską ich reprezentację. Wyobraźnia przekształca się w kabaret mentalności, wizualny repertuar, który wzbogacają twórcze niezaspokojenia, składające się na film.

Obraz z teorii Junga
Na początku lat sześćdziesiątych Fellini zaczyna odwiedzać psychoanalityka, doktora Ernsta Bernharda i odkrywa Junga wraz z jego teorią snu oraz pojęciem nieświadomości zbiorowej. Reżyser zaczyna zapisywać swoje sny, których tekst i szkice stanowią rodzaj terapii – ćwiczenie to kontynuuje do roku 1990. Felliniego zaczynają pasjonować prace i myśl Junga, gdyż tworzą one idealną proporcję struktury teorii jego własnej eksplozji w filmach, podobnie jak wyjaśnia to psychoanalityk: „Moje profesjonalne doświadczenie uświadczyło mnie kilka razy w tym, co wyjaśniam, że obrazy i idee; biorąc także pod uwagę ich senne reprezentacje, nie zawsze stanowią cześć naszej pamięci, lecz eksponują one elementy nowych myśli, które jeszcze nie zdołały wykształcić się w części naszej świadomości”.

Wraz z 8 ½ twórca zwraca się ku introspekcji i poszukuje on języka kinematograficznego, aby móc wyrazić nim wewnętrzne emocję, oscylujące między podświadomością, wspomnieniami a snem. Fellini opisuje swojego przyjaciela Georges'a Simenon'a w „La citta delle donne”, w taki sposób: „podczas tych kilku dni, kręcąc sekwencję, która w pewien sposób mogłaby przynależeć do kategorii pod nazwą „wizja”; to długa podróż, upadek bohatera, który zjeżdża ze ślizgawki w kształcie spirali, znika, i znów się pojawia, aby wgryźć się w rażącą obskurność własnej mitologii żeńskiej”.

Okoliczność obrazów

Kino Felliniego stanowi w większości przestrzeń między rzeczywistością i jej percepcją. Świadomy tego autor, tak jak i siły, jaka to wszystko otacza, Fellini ciągle eksponuje ważność obrazu i znaczenia, jakie w sobie niesie. W II połowie XX wieku reżyser, poszerzając dominantę całości, zrelacjonowaną w obrazie, odmierza odległość mediacji między tym czymś realnym, a tym co już przeistoczyło się w spektakl. Fellini powiela te same obrazy, poszukuje ich źródła i stawia pytanie nad przyszłością. Pomimo to nigdy nie wierzył w swoja neutralność, wręcz przeciwnie, zrozumiałym stał się dla niego fakt, że obrazy go manipulują lub interpretują go samego. Możliwe, że jest to owoc dystansu, jaki oddzielił go od karykatury, bądź też wynik spadkobierczyni idei lub też zrozumienie ideologii politycznej okresu neorealistycznego…

Jedno jest pewne. Fellini jest współcześnie urodzonym obrazem medialnym.

Równoległy rozwój kina i prasy ilustrowanej otwiera drzwi ku nowych prezentacją formy. Jego medialne skłonności tworzą narodziny tego, co ma wpływa na jego zaprezentowanie się jako gwiazda filmowa. Gazety pełne portretów, nagłówki reklamowe, propaganda czy telewizja, i nade wszystko kino modelują obraz realny, tworząc tym samym nowy ruch kultury popularnej, której Fellini staje się pionierem.

Historia sceny z fontanną di Trevi stanowi syntezę całokształtu obrazów, a analiza ich, drogę etapu kreacji artystycznej reżysera. Felliniego inspirują obrazy z serii fotograficznej Pierluigi opublikowanej w 1958 roku, w „Tempo”: w jeden z ciepłych, letnich wieczorów, Anita Ekberg wchodzi do fontanny di Trevi, aby się odświeżyć. W marcu 1959 roku, Fellini kręci tę samą scenę z Ekberg do filmu „La dolce vita”, przy czym aktorka ubrana jest w czarną suknię i pojawia się w towarzystwie szarmanckiego mężczyzny. Począwszy od pierwszych stron „Tempo”, a skończywszy na filmie Felliniego zaczynają krążyć obrazy, i w taki właśnie sposób proces artystycznej kreacji, jednego z reżyserów filmowych odnotowuje talent prawdziwej formy całej kinematograficznej materii.
Dwadzieścia siedem lat po „La dolce vita”, w roku 1987 Fellini odnawia w „Entrevista” sekwencję z fontanną. „Entrevista” w formie dokumentu: ekipy telewizyjnej z Japonii, która idzie w ślady Felliniego, krok po kroku. Reżyser interpretuje swoją rolę, a Cinecittà nie stanowi zmiany miejsca akcji, bo towarzyszy jej ta sama dekoracja. Spotykamy tutaj Mastroianniego przebranego za maga Mandrak’a, występującego w reklamie telewizyjnej. Ponieważ Fellini, przy pomocy entuzjastycznej ekipy telewizyjnej przenosi wszystkich do domu Anity Ekberg. Mag Mastroianni wyczarowuje ekran, na którym odtwarzany jest film „La dolce vita”. Przed oczami całego świata (tutaj ekipy telewizyjnej z Japonii) eteryczna para reinstaluje paroksyzm idylli, symbolu lat 60-tych, „słodkie życie”…
Zdecydowanie Fellini świadomy jest tego, że obraz który stworzył dwadzieścia siedem lat wcześniej nie jest tym samym obrazem. Przetworzony został w ikonę. Kolektywna pamięć przewartościowała go i zmieniła jego formę. Jego bohaterowie, przeciwstawieni swojej własnej formie i bezsilnej próbie swojego okazu. Marcello i Anita zestarzali się i zapomnieli już o sławie i dumie. Jednak nie przeciwstawiają się oni „La dolce Vita”, lecz jej obraz przeciwstawił się im samym; mit podziurawiony przez kolektywną wyobraźnię i nieświadomość. Wspomnienie, które dotyczy wszystkich nas.
W „Entrevista” Fellini nie chce wcale usprawiedliwić „La dolce vita”, lecz jej interpretację, jaka do niej przyległa. Dlatego też, na nowo interpretuje on scenę z fontanną, aby zademonstrować nam tę sam obraz. Zadziwiający jest fakt, że nikt nie zaobserwował w niej jego własnej interwencji, którą w rzeczywistości reżyser silnie akcentuje, po to, aby publiczność uświadomiła sobie towarzyszącą jej konwencję. Tak samo, odnawia sekwencję, zmieniając jej ramy, transformuje ją, modyfikując montażem, kopiując jej plan. Fellini tworzy na nowo kontekst sceny, skoncentrowanej na jego bohaterach. Prawdopodobieństwo dystrakcji już nie występuje, i w taki właśnie sposób odnawia kreację przedstawienia tej samej pary bohaterów. Sekwencja z fontanną, w „Entrevista” zdecydowanie wyznacza zmianę jego kreacji.
Przy czym Fellini idzie dalej. Ujęciom z „La dolce vita” towarzyszy inny rodzaj akompaniamentu muzycznego. W „Entrevi’ście” Marcello z „La dolce vita nie jest tym, który narzuca się Sylvii z „La dolce vita”, ani też Marcello z „Entrevist’y”, który zaleca się do Anity z „Entrevist’y”, lecz jest to Marcello z „Entrevist’y”, który zaleca się do Sylwii z „La dolce vita” pytając ją: „Kim jesteś? Boginią, matką, głębokim ocean, jeziorem. Ty jesteś Ewa…”. Od początku do końca narzucanie się projekcji tego samego obrazu sugeruje, iż Marcello zaleca się kinu…
W takim razie, dotyczy to ostatecznej kulminacji. Tam gdzie wszystko spotyka się ponownie, począwszy od rezurekcji motywu, a skończywszy ich medializacji.
W taki sposób kino, samo w sobie zaczyna się odkrywać.

Śródziemnomorskie muchy są czyste. Wyglądają jakby były ubrane w gibraltarski apak. Fruwanie oliwkowej muchy jest zachwytem. Jestem pewien, że greccy filozofowie pokryci byli muchami.
                                                                                                                                         Salvador Dalí

Podczas malowania, zawsze kładłem na swoje wąsy cukier z daktyli i troszeczkę miodu w kąciki ust, i cierpliwie czekałem na ten wielki moment, cieknącej satysfakcji. Zawsze gdy maluje ślinie się z satysfakcji. W momencie oczekiwania na muchę, pozostawiasz kąciki ust lekko otwarte i penetrujesz muchę. Kiedy miałem ją już w środku, zamykałem usta a mucha robiła „Brrrr”...i pozwalałem jej odfrunąć, i kolejno następna mucha, i następna. Jaka syberytyczna rzecz! I nawet w wakacje gdy spocona z pedałowania Francja, jeździła na rowerze w Tour de France, w Tv i w radiu mówiono o „bohaterach trasy”, a ja delektowałem się moją muchą. I jest w tym jeszcze jedna rzecz, w kąciku ust tworzy się biała chrosta, którą przygotowuje dla następnej z much.
                                                                                                                                         Salvador Dalí

Muchy Dalíego

W 1954-tym, kiedy Eleanor i ja odwiedzaliśmy pierwszy raz Port Lligat, muchy były tak wielkie, w hoteliku którym nocowaliśmy, że niemożliwością było się zdrzemnąć. Kiedy rozmawialiśmy z Dalím i Galą na tarasie muchy krążyły wszędzie dookoła.W dzień gdy wracaliśmy taksówką do Barcelony (w tych czasach zajmowało to cztery godziny), postanowiliśmy zatrzymać się na obiad w Gironie. „Jest bardzo niebezpiecznie w Gironie”- ostrzegł nam Dalí, „ponieważ wszędzie jest pełno much. Jest gorzej niż w Port Lligat”. Obserwacja ta dała nam do myślenia o muchach świętego Narcyza, które towarzyszą mu na wielkim obrazie olejnym z 1958-1960 ("Odkrycie Ameryki przez Krzysztofa Kolumba"). Właśnie tam, w lewym rogu owego obrazu występuje święty Narcyz, który w latach 304-307 był biskupem Girony. Dalí nam powiedział, że biskup był zamordowany przez gelentiles, a w miejscu, w którym został zdradzony, Carlemany, postawiono mu kościół w 786-tym. Subkultura świętego znajdowała się w środku kościelnej fortyfikacji Świętego Feliksa. Stał się on ofiarą wielkich much, które gryzły konie wyjeżdżających z miasta francuskich okupantów, w październiku 1285-tego, 24-ego września 1653-ego i 24-ego maja 1684-tego, którzy byli atakowani przez muchy, aż do momentu gdy miasto nie zostało wyzwolone.

Jest znaczącym faktem, że Katalonia zaczęła w końcu zdobywać światowy impakt geniusza Dalíego, nawet, jeśli miała rozpocząć się od historii much. Dziś większość miast, w których mieszkał lub podróżował Dalí, w szczególności do Francji i Włoch, chciałoby odnaleźć relacje z mistrzem, aby go uhonorować stawiając mu na przykład pomnik.



(...)
Kontynuując drogą Dalíego, najbardziej interesującym tematem dla licznych jego krytyków i admiratorów stało się zdobycia referencji na temat much, które na obrazach Dalíego tworzą rodzinę popularnych owadów. Pamiętam jedną z okoliczności, kiedy kilku studentów sztuki z Girony przybyło do Teatru-Muzeum Dalí. Mistrz był zajęty przygotowaniami do inauguracji lecz znalazł chwilę, aby przywitać swoich admiratorów i zaprosić ich na popołudniowe spotkanie, na placu Rambla. Dalí był bardzo szczęśliwy gdy studenci sprezentowali mu muchę z Girony, hermetycznie zamkniętą w pudełku po filmie do aparatu. Atmosfera symbolu Świętego Narcyza nie wymagała żadnych dodatkowych wyjaśnień.
(...)
Pokrótce Dalí opublikował swoją książkę o komicznym tytule „Wąsy Dalíego” z fotografią na okładce Philipea Halsmana, na której znajdowała się mucha siedząc na jego wąsach. Dziś rezultatem jego najlepszej pracy stała się wystawa; w Muzeum Dalí, w Sant Petersburg, Florida, szkicu wykonanego brązowym tuszem z martwej muchy. Ten szkic datowany na lata pięćdziesiąte jest wynikiem pewnej sytuacji, a mianowicie, kiedy malarz znalazł martwą muchę, zmiażdżył ją i wysuszył na kawałku papieru w swojej pracowni. Potem zaprezentował on jeszcze sześć razy obraz bazujący na prawdziwym wyglądzie muchy, która do dziś bawi publiczność w zgadywanie, która z nich w prawdzie znajduje się na szkicu.
Dlatego też, nie ma co rozmyślać czy Muchy i Dalí to temat do robienia kawałów.



Morse Reynolds, Les mosques del Dalí, "Sant Narcís, Dalí i les mosques", Casa de la cultura "Les Bernardes" Salt-Girona, pp.

Muchy Świętego Narcyza

Bez wątpienia do najbardziej charakterystycznych girońskich legend należy ta o muchach Świętego Narcyza. Kiedy innych miasteczkom towarzyszy symbol smoka, orła lub lwa, mieszkańcy Girony dedykowali go małej domowej muszce!

Mówią, że cud much miał miejsce we wrześniu 1286 roku, kiedy król Francji, Filipa l’Ardit wraz z Piotrem Aragońskim otoczyli miasto. Po kapitulacji miasta, bez żadnego oporu gironian Francuzi wkroczyli do miasta, prezentując haniebne zachowanie: zaczęli kraść, znieważać i poniżać mieszkańców miasta; wkraczyli do kościołów, aby wyśmiać przedmioty religijnych kultów po czym, zabrali się do zniewaszczenia ciała Świętego Narcyzego łamiąc mu ramię, umieszczonego w kolegiacie kościoła Świętego Felixa,.
Miara została przekroczona: z ciała świętego zaczęły wyfruwać ogromnego rozmiaru muchy, które natychmiast, o sile nieprzerywalnej furii zaczęły gryźć francuskich żołnierzy oraz ich konie. Wszyscy pogryzieni padali śmiertelnie.



Zaistniałe prawdopodobieństwo owej sytuacji stało się okazją do gromadzenia licznych tekstów pisanych, homilii i legend, i zajęły swoje miejsce w girońskiej typice i topice ikonograficznej Girony, nieodłącznie wiążącej się z wizerunkiem much.

Vivó Carles, Liegendes i Misteries de Grirona, Quaderns de la Revista de Girona, 24 Novembre 1989, Diputacio de Girona, "Sant narcís, Dalí i les mosques”, Casa de la cultura „ Les Bernardes” Salt-Girona, pp.

Entomologiczna pasja Salvadora Dalíego

Konik polny:
Wystarczy przeczytać kilka stron z „Sekretnego życia”, dedykowanego traumatycznym przeżyciom z dzieciństwa spowodowanych owym owadem. W latach gdy inni go kolekcjonowali w szufladach i puszkach, aby odgadnąć rozgniatając go, jego prawdziwą postawę; u Dalíego znalazł on znaczącą pozycję w licznych jego pracach, z roku 1926-ego zdradzając tym samym wysiłek powtarzanego przez autora egzorcyzmu, decydującej chwili w jego życiu – widział on w nim prezentacje wielkiej przeszkody psychoanalitycznej. Konik polny znikną krótko po tym, jak pojawiła się Gala.



Mrówka:
Najbardziej precyzyjne i rozgrzewające do pracy robactwo mistrza. Począwszy do uroczystego ujęcia z filmu „Pies andaluzyjski”, aż po autoportret z pieczonym bekonem, z 1941-ego.
Spacerując i przechadzając się zakurzonymi ścieżkami Empordá lub Cap de Creus niemożliwym wręcz jest nie znalezienie długiej linii spacerujących czarnych brylantów, ciągnącej się metrami nieprzerwanej dróżki.
(...)



„Dlaczego idąc na zbieranie resztek korku, znajduje dziurę w środku mojej ręki wypełnioną skoncentrowanymi mrówkami, dającymi mi poczucie pustej gotującej się łyżki? Dlaczego gotując się, tak delikatnie, zaczynam dygotać ze wstydu? Dlaczego dziura w ręce nie sprawia mi żadnego bólu?”
Mrówki prędko poruszają się po planszy miękkich zegarów, pod wpływem innej części składowej, pod retrospekcją żeńskiego Bust; oddają poczucie wstydu rozpraszającego się po kącikach ust i rzęs Autoportretu z 1941-ego.


Mucha:
Rodzinne zwierzątko, owad paranoiczno-krytyczny per exelent, słowami mistrza, krąży wokół niego przez całe jego życie, wypełnia jego senny noktrum i zawsze mu towarzyszy („Szczęśliwy jestem tylko w słońcu, nagi i pokryty muchami” – z "Dziennika geniusza"). Praktycznie owady te pokrywają prawie zawsze jego płótna, koniecznie przylatuje ona na Torero w 1970-tym, aby moglibyśmy ujrzeć je pokrywające całą przestrzeń obrazu, krążące nad teorią Venus z Milano o rozmiarze miniaturki i wyfruwające we własnym stylu lub jego żwawej imitacji, ulatniając się odważanie z oka.
Po pasjonującej podróży entomologicznej, Dalí zwrócił się w stronę skoczogonek, które odkrył w latach 60-tych. Są to małe, skrzydlate organizmy, od jednego do dwóch milimetrów długości, które żyją w miejscach słonecznych i ciepłych, na odchodach i na mchu. Na jednym z wykładów, na drodze naszych poszukiwań pojawił się jeden z podobnego rodzajów owad, który występuje na naszym terenie śródziemnomorskim pod nazwą Proctostephanus ze względu, iż nad odbytem niesie on koronę (prostos-tephaus: ukoronowany odbyt). Prawdopodobieństwo między królewską koroną a dziurą w odbycie doprowadziło Dalíego do wniosku, iż jest to jedna z form królewskiej korony, która od milionów lat, stanowiła symbol koronacji monachijskiej, katolickiej, apostolskiej i romańskiej, i która występowała na uroczystej fotografii Edgertona, reprezentującej krople mleka na cieknącej powierzchni. Zainteresowanie Proctostephanus było tak wielkie, że Dalí udał się na symboliczną pielgrzymkę do Sant Pere de Roda, aby go osobiście spróbować mając na uwadze jego królwski symbol.
Po jakimś czasie odkryłem w Grecji nową odmianę skoczogonka i chciałem uhonorować nim mistrza Dalíego i jego Gale, postanowiłem skonstruować nazwę ogólną, założoną z członu „dalí” i nazwy genetycznej, dedykowanej Gali. Dalianus galae narodził się. Położyliśmy go wraz z innymi formami gatunku skoczogonka w samym sercu, symbolu trawienia i odbytu, tak uwielbianego przez Dalíego.
(...)
Jest jeszcze kilka innych rodzajów owadów, które zwróciły szczególną uwagę Dalíego, jak na przykład Oryctes nasicornis, który bez wątpienia przypomina daliańskiego nosorożca, czy też stara gąsienica sfinksa euforbia, którą pewnego dnia mu przywiozłem, i której chciał zaszczepić jakąś plastyczną materię, aby przyłączyć ją do kopii obrazu, do górnej części twarzy Świętej Teresy z Bernin, znajdującej się obecnie w muzeum, w Figueres.


Cassagnau P.,Sant Narcís, Dalí i les mosques”, Casa de la cultura „ Les Bernardes” Salt-Girona, pp.

Dali i surrealizm

W marcu 1929 Dalí odwiedza Paryż po raz drugi.
Nie miał jeszcze skończonych 25-ciu lat, a ruch awangardowy w Katalonii odbijały się już dużym echem. Publikacje „Żółtego manifestu”, artykułów w „Przyjaciel sztuki” oraz skandaliczne konferencje...Ten rodzaj działalności stał się konsekwencją wejścia w tym samym roku, w skład paryskiej Grupy Surrealistycznej . Początkowe lata należą do tych najintensywniejszych. Dalí uczestniczy w wystawach organizowanych przez grupę reprezentując swoją indywidualność, pisząc artykuły do czasopism promowanych przez Surrealistów, publikując w sumie pięć książek, występując na konferencjach, malując zaskakujące obrazy, wypisując nieskończoną liczbę kartek czy ilustrując „Maldorowe szanty”....w listopadzie tego samego roku, do jego pierwszej z wystaw, w sali Goemans, w Paryżu, André Breton pisze mu wstęp: Z Dalím, mówi Breton, po raz pierwszy otworzyłem na mol okno mentalności....podsumowując, wszytsko zależy od wolontariuszy możliwości aluzyjnych.


(...)
W pierwszym z numerów czasopisma "La Surrealisme au Service de la Révolution" wyjaśnia swoją metodę paranoiczno-krytyczną, w artykule dedykowanym Gali Eluard pod tytułem „Zgniły osioł” (tytuł, który odpowiada kilku obrazom z jego pierwszej wystawy, z 1928-ego, i na których prawdopodobnie po raz pierwszy pojawiają się muchy fruwające nad martwym osłem), pisze: „działanie o tendencji moralnej mogłoby być prowokacją wolontariatu paranoicznej wściekłości systematycznej dezorientacji.” W tym samym artykule profesjonalnie kończy swoją walkę z Surrealistami: „Działalność moralna nowych wizerunków może paralelnie w stosunku do działalności Surrealistów, złożyć się w ruinę rzeczywistości, na całej szerokości profilu infamii i idealnej drętwoty estetyków, humanistów i filozofów etc.,prowadzących nas do źródła masturbacji, ekshibicjonizmu, kryminału i miłości”.
W następnym roku (1932), w numerze 4-tym czasopisma "Surrealisme au Service de la Révolucio" Dalí publikuje artykuł „Reverie”, historię „Dulita”. Artykuł Dalíego sprowokował wielki skandal w Grupie Komunistycznej i natychmiastowe zerwanie z nią kontaktu. Dalí z każdym dniem staje się coraz pełniejszym surrealistą, we wszystkim co robi i co mówi. Afirmacja swojej własnej osoby identyfikuje się z tym, co i jak robi tworząc wspólnie niekończące się prowokacje.


Dyskomfort i niezgoda wśród grupy surrealistycznej sprowokowały podpisanie protokołu przez Bretona i Benjamina Pereta, 3-ciego lutego 1934 roku na 42-ej Fontaine. Porządek dnia cechował się pewną osobowość, z rozmowy wynika, że: „Dalí zaczął czuć się winny podczas licznych akcji kontra-rewolucyjnych dążąc do głoszenia hitlerowskiego faszyzmu, niżej podpisani proponują (...) wycofać go z Surrealistów jako członka o faszystowskich poglądach(...)”.

Crevel i Eluard zagłosowali przeciwko ekspulsji Dalíego, jednak nie było to jasno zdefiniowane, aż do momentu wystawy Surrealisty w Galerii Arcy, w Nowym Yorku, gdzie Dalí zaprezentował Madonnę, która skuwa łańcuchami deklaracje walki z paryską grupą: nie afirmując pozycji realnej Dalíego.
Sam Dalí staną po stronie sprawiedliwości, która przyświadcza nas o tym, że się nie mylił, mówiąc: „Różnica między surrealistami i mną jest taka, że ja jestem surrealistą”.


Dalí i el surrealisme ,"Sant Narcís, Dalí i les mosques", Casa de la cultura „ Les Bernardes” Salt-Girona, pp.